Wyślij zapytanie

Wyślij zapytanie

Kontakt

Dział Obsługi Klienta

Pracujemy:
Poniedziałek - piątek
od 9.00 - 17.00

Tel. 608-158-853

e-mail: kontakt@PisanieOK.pl

 

Twórczość Tadeusza Rittnera – analiza historycznoliteracka dramatu pt: „Lato” - Rittnera dramat naturalistyczno-symboliczny

Prace magisterskie czy też prace licencjackie pisane przez studentów na temat twórczości i dramatów Tadeusza Rittnera muszą analizować je pod różnymi aspektami. Jednym z takich dramatów jest „Lato”, które zostało rozpatrzone w naszej publikacji z perspektywy dramatu naturalistyczno-symbolicznego.

 

Rittnera dramat naturalistyczno-symboliczny

W twórczości Rittnera dają się zauważyć najważniejsze dwie jej cechy, czy też tendencje artystyczne: naturalizm i kryptosymbolizm. Nie jest on typowym naturalistą, nie jest też poetą – symbolistą w dosłownym tego słowa znaczeniu. Pisał komedie, które kończyły się smutnie. W tym sprzężeniu przeciwieństw widział prawdę życia, której służyć usiłował swoim pisarstwem.

Rittner to dramatopisarz, którego twórczość charakteryzuje się swoistym eklektyzmem. Artur Hutnikiewicz pisze, iż poeta: „lubił błąkać się na pograniczu jawy i ułudy, rzeczywistości i marzenia, baśni i groteski”[1]. Ten urzędnik administracji austrowęgierskiej umiejętnie łączył w swoich utworach błyskotliwą, literacką sztuczność sceptyczny sentymentalizm, wytworny dowcip, symbolikę poetycką i filozoficzną refleksję nad tajemnicami ludzkiej natury. Jednak w ten momentami nierzeczywisty świat ułudy wdziera się gwałtowanie świat ze swoją realnością. Znajduje się w nim i dramat ludzkiego losu, i namiętność, i niezgoda na pozornie uładzony i unormowany bieg zdarzeń.

Ten poeta marzyciel bywał też bardzo często bystrym obserwatorem, dociekliwym analitykiem wszystkich oszustw i kłamstw, w jakie wikłała tak często zwykłych, przeciętnych, małych i biednych ludzi faryzejska moralność epoki Rittnerowi współczesnej. Nie miał zaufania do świata i do życia. Zbyt wiele odnajdywał w nich rozczarowań, okrucieństwa, fatalistycznego bezsensu. Z wszelkich, choć jak zawsze u niego dość problematycznych wartości, najbardziej cenne wydawały mu się młodość i wyobraźnia, stwarzające iluzoryczne światy szczęśliwości, naznaczone zresztą od początku piętnem zniszczenia; młodość, bo bywa krótkim jedynie, przemijającym epizodem, marzenie, bo ulega bolesnej destrukcji w zderzeniu z życiem rzeczywistym[2].

Lesław Eustachiewicz zaliczył Tadeusza Rittnera do przedstawicieli gatunku, jakim był dramat naturalistyczno-symboliczny. Jego zdaniem Rittner, podobnie jak Przybyszewski, próbował syntezy naturalizmu i symbolizmu. Wychodząc od naturalistycznych założeń przeszedł ewolucję prowadzącą od imitacji życia do metafory i od dramatycznych rozwiązań fabularnych do komediowych. Dzięki tym cechom stał się w młodopolskiej dramaturgii reprezentantem nurtu synkretycznego[3].

Dramaturgia Rittnera dzięki źródłowym i interpretacyjnym pracom Zbigniewa Raszewskiego została włączona w powszechnie dostępny zasób informacji historycznoliterackich. Kilka sztuk weszło do klasycznego kanonu repertuarowego współczesnych teatrów. Część jednak spuścizny pisarskiej Rittnera pozostała w cieniu.

Znaczącym początkiem twórczości Rittnera była sztuka z 1902 roku, zatytułowana Sąsiadka, którą zadebiutował na deskach teatru lwowskiego. W tej jednoaktówce pisarz poruszył temat głodu i śmierci. Bohaterami sztuki są ubodzy studenci, którzy w wynajmowanym pokoju na poddaszu umierają z głodu. Zza cienkiego przepierzenia słychać odgłosy życia z pokoju prostytutki, która mieszka obok i tam też zarabia na życie.  Któregoś dnia niespodziewanie sąsiadka wchodzi do pokoju studentów, ale w ich oczach nie jest już znakiem witalności, miłości i namiętności, ale raczej symbolem zbliżającej się do nich powolnymi krokami śmierci.

Następne lata przynoszą kolejne premiery na deskach lwowskiego teatru: Maszynę (1903) oraz Czerwony bukiet (1905). Bohaterem Maszyny jest poeta, który tak jak Tadeusz Rittner, pracuje w biurze. Młodego poetę zmuszają do tego warunki życiowe. W sztuce tej mamy do czynienia z innym, częstym u pisarza motywem niszczenia utalentowanego człowieka przez środowisko. Temat ten zostaje jeszcze dodatkowo wzmocniony wprowadzeniem drugiej figury, utalentowanego muzyka, który również szamoce się w więzach biurokratycznej machiny. Komedia Czerwony bukiet nie odniosła większego sukcesu. Nie spodobała się publiczności. Dwa oboczne tytuły, których zaniechał Rittner, stały się dla badaczy tej sztuki jej kluczami interpretacyjnymi. Pierwszy z nich: Pływak odnosi się do głównej postaci, którą jest niejaki Duduś Wierzba-Golewski, zbankrutowany ziemianin, hochsztapler, pasożyt społeczny. Duduś jest donżuanem i rajfurem. Żyje wesoło stwarzając wciąż nowe fikcje, sprzedając ludziom złudzenia i nadzieje. W ten sposób wprawia w niespokojny ruch filistrów i artystów, kokoty, mieszczańskie kury domowe. Rittner stworzył w Dudusiu porywający werwą komiczną typ pustego człowieka do miałkich interesów, skrzyżowanie Papkina z Jenialkiewiczem[4]. Drugi z porzuconych przez autora tytułów komedii: Niech żyje sztuka jest ironiczną drwiną z modernistycznej hierarchii wartości. W sztuce tej występuje i aktorka bez talentu, kompozytor bez odrobiny praktycznego rozsądku i dziennikarz bez energii. Jest także nieudane samobójstwo.

Innym, nie cieszącym się wśród krytyków dobrą opinią dramatem jest Don Juan. Po czasie zyskał on uznanie i doceniono kunszt prowadzenia zdarzeń na dwóch płaszczyznach, współczesnej i zanurzonej w swego rodzaju mitologię.

Wielkim dziełem Rittnera jest Głupi Jakub. Nazywa się go jednym z punktów kulminacyjnych polskiej dramaturgii „ibsenizującej”[5]. Rittner stawia  w tym dramacie drapieżnie problem prawdy i kłamstwa. Jest to także typowy dramat piątego aktu, w którym wszystko, co wyznacza bieg wypadków, stało się już w reakcji. Na końcu sztuki przed oczyma widzów rozgrywa się już tylko epilog uwarunkowany wszystkim tym, co zdarzyło się uprzednio i co jest zdeterminowane charakterami bohaterów, którzy nie potrafią się już zmienić i zaskoczyć widza.

W twórczości Rittnera wciąż wracają znaczące sygnały tematyczne i psychologiczne. Zmienia się jednak ich zabarwienie. To co we wcześniejszych sztukach postawione jest z jednoznaczną jaskrawością, w późniejszych ulega stopniowemu „rozrzedzeniu”, rozmyciu. Dzieje się tak na przykład w podobnych scenach początkowych dramatów: W małym domku i Lato. W każdym z nich żony głównych bohaterów – doktorów ukazane są na tle swych obowiązków domowych w rozmowie ze służącą. Jednakże następujące po tym wstępie zdarzenia układają się w każdym z tych utworów zgoła odmiennie.

Bohaterowie sztuk Rittnera uparcie dążą do zaistnienia w świecie w sposób jednoznaczny.  Tytułowy Głupi Jakub jest zdeterminowany moralnym nakazem wierności prawdzie.  Ta zasada jego postępowania ostatecznie pozwala mu zachować godność, ale i odbiera szanse na miłość. W Wilkach w nocy (1916) jeden z bohaterów Mrowicz dwukrotnie popełnia szaleństwo prawdy, ale za każdym razem inni sprowadzają dramatyczny wybuch do groteskowego kaprysu. Podobnie próby samobójcze Torupa uciekającego przed odpowiedzialnością traktuje świat w Lecie. Jak podkreśla Eustachiewicz: „ W małym domku i w Głupim Jakubie społeczeństwo w swoją sztywna strukturę zamykało ludzi nieprzystosowanych. W Wilkach  w nocy i wilki, i klatka są już tylko zabawą w życie”[6].

Syntetycznym skupieniem refleksyjnych i stylistycznych cech dramaturgii Rittnera jest Tragedia Eumenesa z 1920 niedoceniona dawniej i do dziś czekająca na uznanie polskiego teatru. Jej umowna antyczność wyprzedza groteskowe i liryczne pomysły Cocteau, Anouilha, Artura Marii Swinarskiego. Rittner poprzedził tekst krótkim komentarzem, w którym podkreślił znaczenie humoru oraz zadeklarował fikcyjność komedii w sensie kolorytu historycznego. Oba autorskie postulaty mają wyraźne zabarwienie antyromantyczne i antynaturalistyczne. Eumenes jest poetą, ale zarazem także twórcą pechowym, bo stale coś przeszkadza mu w pisaniu. Przyjaciele wyznaczają mu rolę polityczną, ma dokonać zamachu na władcę Syrakuzy, zwabionego podstępnie do ogrodu pięknej Walerii. Eumenes wyobraża sobie, że  tyran będzie despotą, tak jak to jest przyjęte w ogólnym społecznym wyobrażeniu. Jest bardzo zaskoczony, kiedy zamiast potwora spotyka w ogrodzie zalęknionego, nieśmiałego chłopca. Czuje z nim więź i wdaje się w rozmowę. Jednak aby choć w części dokonać czynu, dla którego zaczaił się w ogrodzie, rzuca się na obrońcę władcy – Kykilosa, który stoi na straży bezpieczeństwa despoty i jego państwa.  Po ułaskawieniu ucieka z obawy przed zemstą przyjaciół. Po groteskowych przygodach na statku korsarskim znajduje się z powrotem w ojczyźnie. Dawni towarzysze skazują go na małżeństwo z rozkochaną w nim sentymentalną wdową Titelią. Dla poety to małżeństwo okazuje się psychicznym i artystycznym samobójstwem. Mieszczański układ, w jakim przyjdzie mu żyć, całkowicie odbierze mu twórczą wenę i pechowy poeta nigdy już nie będzie w stanie stworzyć nic wielkiego, żadnego wiekopomnego dzieła, żadnej wielkiej tragedii.

Eustachiewicz podkreśla, że Rittner nigdy nie rysował konfliktu artystów z filistrami w taki sposób, jaki znamy na przykład z dzieł Kisielewskiego. Natomiast obsesją jego był obraz artysty, któremu warunki życiowe nie pozwalają na swobodę twórczą. Tak jest w Maszynie, podobny los ściga młodego muzyka w Czerwonym bukiecie, inaczej wprawdzie przebiega kariera Henryka w Człowieku z budki suflera, ale jest on sprowadzony do przeciętnej normy przez kobietę. Miłość jest w Rittnerowskim układzie społecznym równie destrukcyjnym dla twórcy czynnikiem jak otępiająca praca biurowa, brak pieniędzy, brak rezonansu. W Tragedii Eumenesa obsesja Rittnera przejawia się przy pomocy alegorycznych środków wyrazu, ale równocześnie przezwycięża własny ciężar emocjonalny. Konflikt aspirujący do aureoli tragicznej zmienia się w komedię, bo w każdej tragedii tkwi unicestwiający ją demon komizmu[7]. Stanisław Kaszyński wydobył z zapomnienia tekst epilogu do Tragedii Eumenesa. Na wieczorku estetycznym urządzonym przez Titelię, która jako zona poety aspiruje do prowadzenia salonu literackiego, Eumenes tłumaczy przyjaciołom, dlaczego napisał w końcu utwór pogodny: „każda prawdziwa komedia była na początku tragedią”[8]. Badacze twórczości Rittnera traktują ów zaniechany epilog jako swoistą autointerpretację twórczości pisarza i stawiają uzupełniającą ją tezę formalną: każdy prawdziwy naturalizm zmierza w konsekwencji do symbolizmu[9].

Jednym z najznakomitszych i najpopularniejszych dramatów Rittnera jest bez wątpienia sztuka W małym domku. Dramaturg przeprowadza w niej psychologiczną wiwisekcję bohaterów i socjologiczną analizę problemu. W sztuce Rittnera o prostej żonie Doktora mówi się, że jest „głupia” i że Doktor przymuszony został do ożenku. Wszyscy z otoczenia małżeństwa są o tym dogłębnie przekonani i w gruncie rzeczy współczują Doktorowi. Dramat sugeruje jednak niejednoznaczną interpretację tego związku i więzi łączących tych ludzi o na pozór ustalonych w hierarchii rolach.  Rittnerowi udało się z banalnej historii opartego na mezaliansie małżeństwa, który prowadzi do popełnienia zdrady przez lekceważona żonę, a w konsekwencji do zabójstwa i samobójstwa wydobyć „boską, ironiczną wszechstronność” prawdy życia (jakby w nawiązaniu do Dzikiej kaczki Ibsena), ponieważ tragedia  dnia codziennego oglądana jest tu z wyższej perspektywy[10].

W tym dramacie nic nie jest jednoznaczne, zazębiają się różne punkty widzenia, uchylone zostają pozornie oczywiste prawdy, a nawet ludzka sprawiedliwość. Bohaterowie nie znają prawdy o swoim życiu, choć niektórzy instynktownie ją przeczuwają, jak wrażliwy, „kobiecy” Sielski, który wie, że zakryta jest prawda o drugim człowieku[11].

W trakcie sztuki okazuje się, że sytuacja, z którą wszyscy mieszkańcy miasteczka wydawali się być zaznajomieni w stopniu doskonałym nie wygląda tak, jak jest postrzegana. Obraz małżeństwa doktorostwa okazał się z gruntu fałszywy. Doktor bowiem w gruncie rzeczy pożądał i nawet po latach nadal pożąda swoją żonę. Litość dla Doktora jest wyborem błędnym, bowiem jego małżeństwo tak naprawdę było jego psychicznym wyborem związku opartego na władzy i posłuszeństwie. Prawdziwe relacje między małżonkami okryte były zatem nawet dla nich samych. W tym odkryciu Rittner idzie tropem Ibsena, który pierwszy pokazał, że życie człowieka spowijają nie uświadamiane sieci kłamstw. Doktor wewnętrznie zaakceptował „niską” pozycję swojej żony, nie tylko dlatego, że lubił ludzi głupich, za to, że go podziwiają, ale ponieważ małżeństwo było dla niego związkiem opartym na posiadaniu i dominacji. Prosta i naiwna Maria akceptowała – pomimo podświadomego wewnętrznego sprzeciwu – swoją podrzędną rolę, gdyż było jej wszystko jedno. Była także przez ową zgodę zmęczoną życiem[12].

Doktor z dramatu Rittnera, który wie, co dzieje się w każdym domu w mieście, nie rozumie tego, co dzieje się w jego własnych czterech ścianach i jakie tajemne procesy rozgrywają się w nim samym, ponieważ cierpi na przerost superego i patologiczne uzależnienie od opinii innych.

Ponadczasowość W małym domku opiera się na ukazaniu przez Rittnera olbrzymiej presji zewnętrznych norm, które doprowadzają bohatera do zabójstwa. Dramaturg stara się także odsłonić rąbek skomplikowanych i nie do końca jawnych procesów, które rozgrywają się w świadomych i nieświadomych rejonach psychiki.

Nieszczęsny główny bohater sztuki wraca na miejsce zbrodni, bo choć rozsądzony i uniewinniony przez sąd, potrzebuje jeszcze usprawiedliwienia i nie może wyzwolić się z dręczących go wyrzutów sumienia. Okazuje się jednak, ze żaden człowiek nie jest w stanie zdjąć brzemię z innego, bo to każdy człowiek jest swoim własnym sędzią. Doktor pozostawiony samemu sobie jest skazany na przerażającą go samotność, w której czai się nieustannie myśl o samobójstwie.

Gabriela Matuszek tak podsumowuje swoją interpretacje dramatu Rittnera: „Sztuka  (…) wyjątkowo głęboko obnaża dramat wyobcowania, pokazując jego społeczny i indywidualny wymiar. Ucieczka przed wewnętrzną alienacją w sieć narzucanych przez otoczenie norm zdiagnozowana zostaje jako droga zniewolenia prowadząca do śmierci. Dramat Rittnera jest równocześnie głęboką wiwisekcją zakłócenia międzyludzkiej komunikacji, powodującej ową alienację. Bohaterowie tego dramatu – podobnie jak wielu sztuk Czechowa czy niemieckich naturalistów – nie potrafią ze sobą rozmawiać, nie słuchają siebie nawzajem i rzadko się rozumieją”[13].

Naturalizm stanowił dla Rittnera ważny punkt odniesienia oraz początek do stworzenia charakterystycznej dla siebie formy synkretycznej, mieszczącej w sobie zarówno cechy realizmu, jak i symbolizmu. Dramat Lato będący przedmiotem tej analizy mieści w sobie wszystkie najważniejsze elementy tej specyficznej poetyki młodopolskiego dramaturga.

 

Autor: MK KORPEX
KORPEX - Nauczanie i Wiedza Praktyczna


[1] A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 2001, s. 224

[2] Zob. A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 2001, s. 224-225

[3] Zob. L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 191

[4] Por. L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 196

[5] Por. L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 196

[6] L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 197

[7] L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 200

[8] S. Kaszyński, Epilog do „Tragedii Eumenesa” Tadeusza Rittnera, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego, Nauki Humanistyczno-społeczne, s. I, z. 43, Łódź 1966, s. 33, cyt. za L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 196

s. 200

[9] L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 200

[10] L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 196

[11] Zob. G. Matuszek, Naturalistyczne dramaty, Kraków 2001, s. 406

[12] Zob. G. Matuszek, Naturalistyczne dramaty, Kraków 2001, s. 406

[13] Zob. G. Matuszek, Naturalistyczne dramaty, Kraków 2001, s. 409